«Я хотела бы, падре, чтобы вы достали мне чулки, куртку и остальные принадлежности одежды мальчика и помогли мне никем не узнанной отправиться в Мантую и укрыться в доме моего Ромео.»

Маттео Банделло, «Ромео и Джульетта».

Ещё в 16 веке Чезаре Вечелио (дальний родственник Тициана) предпринял то, что сейчас можно было назвать выпуском журнала мод, он сделал зарисовки многих современных ему итальянских костюмов и издал альбом с этими рисунками.

Предание о трагической любви Ромео и Джульетты зародилось очень давно, много лет оно переходило от одного рассказчика к другому, пока не прославилось на весь мир в пьесе Шекспира.

Первую литературную обработку старинной легенде дал в 1524 году благородный итальянец Луиджи Да Порто. Его новелла рассказывает о событиях, происходивших в Вероне, в самом начале 14 века (Проторенессанс, времена Данте).

Новелла Да Порто и все последующие обработки, увенчанные шекспировской пьесой, были созданы на протяжении 16 века. В дальнейшем постановщики трагедии Шекспира, как правило, воссоздавали исторический колорит, в большей степени соответствующий временам литературного рождения Ромео и Джульетты, чем времени, указанному в легенде (около 1302 г.).

Иными словами, шекспировские герои чаще представали в костюмах более поздних, чем те, какие могли бы носить их исторические прототипы. Одежды людей, живших в 14 веке, на заре Ренессанса, были значительно проще в крое, хотя не без изящества и изысканных украшений.

Из книги Аллы Черновой о пластической характеристике персонажа у Шекспира: "Англичане в области костюмов и мод были поразительно всеядны. Однако мы не вправе говорить о механическом перенесении на английскую почву испанской, французской или немецкой моды. Вряд ли, глядя на английских франтов, французы или испанцы узнали бы свою моду, настолько решительно англичане поворачивали её по-своему, стремясь к предельной экстравагантности, к индивидуальной неповторимости каждого отдельного костюма. Любая новинка доводилась до преувеличения, нередко граничащего с абсурдом...

Зрители "Глобуса" были и зрителями лондонской моды. Персонажи Шекспира очень много говорят о моде, о фасонах отдельных вещей и манере их носить. Современная мода представлялась столь абсолютным эквивалентом совершенства человеческого облика, что и одежда прошлого мыслилась как бы предтечей костюма настоящего. Во всяком случае, так это показывали на сцене. Возможно, что в этом сказывалось не только неразвитое чувство историзма, но и явное нежелание отойти от современности смешивалось со смутным, неосознанным ещё чувством невозможности досконально и вместе с тем художественно реконструировать одежду и манеры людей, отдалённых веками. В театре Шекспира, очевидно, интуитивно была уловлена опасность как и строго "точных" постановок исторических пьес, так и их трактовки в абсолютно современном ключе.

Там, видимо, предпочитали ставить некую историческую отметину на явно сегодняшнюю основу. В сценическом костюме его "основа", понятная всем и привычная, выполняла как бы роль "нагого тела" по отношению к историческому или экзотическому наряду. Он же был выражен какой-то типизирующей деталью... В постановке "Генриха VIII" театр сделал попытку исторической реконструкции. Мы вправе допустить, что актёры играли в подлинных костюмах двора Генриха VIII.
Правда, это была так сказать, предыдущая мода, которая жила ещё в памяти многих зрителей. Вероятно, на этом и строился определённый расчёт. Он бесспорно оправдался, и большинство публики восхитили наряды - предшественники современной моды.

Однако был, видимо, в этом определённый промах. Некоторые ценители были, возможно, несколько шокированы, увидев в представленных исторических нарядах только неприятную старомодность. Это была единственная в своём роде и последняя постановка театра... В театре Шекспира исторический костюм, "выстроенный" на современном "фундаменте", сознательно совместивший различные черты, был соразмерен природе всего спектакля, всей его образности в целом. Люди Возрождения видели себя единым человечеством на земле, где со времён творения все уже давно породнились... И всё это, скорее, сознательный сдвиг во временах, а не "перенесение" из одного в другое." - (Алла Чернова, "...Все краски мира, кроме жёлтой". Москва. Искусство. 1987)

Что же из себя представлял костюм юноши времён Ромео?

В позднем Средневековье парадной одеждой знатных мужчин было короткое, облегающее фигуру, элегантное котарди (cotardie) с застёжкой по центру переда (или без неё) и низко расположенным поясом. Рукава котарди были узкими, откинутый небольшой капюшон заменял воротник. Таким был модный костюм рыцаря 13 века .



По мере развития рыцарской культуры и литературы в высших кругах общества облагораживались нравы, манера обращения, воспевалось почитание женщины как Прекрасной Дамы.
Мировоззрение людей новой эпохи складывалось среди молодёжи.

О костюме девушки времён Джульетты.

Особенностью наряда этой эпохи становится торжество чарующей женственности. Сложившийся в позднем Средневековье культ "Прекрасной Дамы" подготовил почву для создания более светского, изящно-привлекательного женского облика, уже не такого строгого и замкнутого, как это обычно диктовалось церковью. Женщина начинала чувствовать силу своей физической привлекательности, подчёркивая её при помощи костюма, обрамляющего женскую красоту.

В конце Средневековья появилось и другое новое явление в одежде - мода. При некоторой общности типа средневекового костюма, сформировавшегося в разных странах Европы, итальянский костюм всегда отличался более свободными и мягкими формами, пластичностью и благородством силуэта. Некоторые черты античности, проступающие в лёгких драпировках и изящно спадающих складках, были присущи одежде итальянцев и в 14 веке. По своей конструктивности костюм итальянских женщин эпохи Проторенессанса может показаться нам явлением не столь отдалённых времён. Плавность и изящная простота, легкость и стремительность образа воплощали идеал юной девушки.